雾中风景--难忘的电影音乐（Eleni Karaindrou）

雾中风景--难忘的电影音乐（Eleni Karaindrou）

歌曲试听：消失的光年 ...

　　严肃的电影与严肃的电影音乐一样,并不常见,也形不成轰动的效应,就像希腊导演安哲罗普洛斯和作曲家卡兰德罗的艺术,至今只被少数人所认可,或者仍旧存在着争议.但他们却代表了某种未来的方向,甚至为电影以外的正统音乐提示着发展的前景与契机.第一次听到海伦．卡兰德罗(Eleni Karaindrou)的音乐是在深夜,挺舒畅的,想她不像是在作严肃的音乐厅音乐,好像也不值得挂牵.但说不上它怎可以消除初夏给人带来的那种早熟的郁闷,在那里令一个极欲驾驭现实问题的人揣摩它的神秘、冷寂与无动于衷的凝视.它在那儿不厌其烦地捻弄着圣洁灵魂的褶皱,与中国的实际决不相干,仔细地瞧那摞慕尼黑ECM公司的唱片,想不到,这便是塞俄．安哲罗普洛斯(Theo Angelopulos)曾经向我投注的凝视,"尤利西斯的凝视".
"尤利西斯之旅"(一译"尤利西斯的凝视")的音乐节奏很潺缓,连变奏部分也是如此.起始,中提琴紧贴着弦乐队的雾霭像一只海鸟那样茕茕地升入空中.紧接着的祈祷文乐段由手风琴主奏,以希腊式的目光渲染了寂寥的万象.从第五乐段开始,双簧管及大提琴分别承担起尤利西斯的主题变奏,第七段"河"着重表达漂泊者的感知与意绪,力图契合安哲罗普洛斯的创作主旨——那是人类命运的逻各斯,在回归后仍然找不到寄宿的家园.整张唱片中最长的一段是"尤利西斯的凝视",它体现了卡兰德罗深厚的古典音乐素养.无论是安氏的电影还是海伦的音乐,它们都很严肃,仿佛乔伊斯与福克纳的小说,它们需要一位有充分准备的、耐心的读者去不断地斟酌,既要懂得电影,也要懂得音乐.总之,它们不是官能的产物.
安氏在电影里最擅长运用长镜头与空镜,同时所有的大场景又都有舞台戏的效果,远景中的人物仿佛舞台的道具,分享着戏剧的主题,这种独特的处世作风反而使世人意识到,电影这门艺术并没有走到语言的极限.他的影片往往长达三四个小时,几乎无须配乐.而一旦出现音乐(主要是"内景音乐"),它如同在提供影象的言外之意,音乐成为长镜头的声带,它使画面最终化为柔板与悲歌(adagios and elegies),持久地定格在阅读的记忆里,仿佛破梦的呓语驱之不散.作为安氏的声带,卡兰德罗总是他创作进程中最初的拓荒伙伴之一,作曲家和导演一起酝酿电影的雏形,参与的结果使音乐成了和角色、场景、镜头、蒙太奇以及布光同样重要的电影元素,反过来,正如海伦所言--"我寻找内在的节奏,我确信自己受到安氏电影语言内在秩序的影响.然后,我在电影的剪辑或曝光度上确定我所需要的色彩和配器."

海伦出生于希腊中部一个偏僻的山村提切俄(Teichio),她日后音乐中的赞美诗和自然气象完全受益于童年的经历.六岁时全家迁居雅典,她开始知道汽车、半导体和电影.由于公寓和一座露天剧场毗邻,她可以透过卧房的窗子欣赏免费的电影.八岁时她迷上钢琴,并在雅典的音乐学校(Hellenikon Odion)接受了十五年的正规教育(这所叫奥德翁的学校培养了众多杰出的艺术家),然后进入雅典大学研读历史及考古学.1967至1974年是她的巴黎留学时期,她参加流亡社团,主攻民族音乐学,遭遇巴黎的爵士纪元,间或创作商业歌曲.然后她回到雅典,离婚,上电台,办民族音乐试验室.1 979年被她视为命运的转折点,她开启了电影作曲的职业生涯,合作者是希腊诗人兼新电影流派的导演切瑞什托菲斯(Chistoforo Chillstofis).1982年海伦因前者的影片"芳名罗莎"(Rosa)在塞瑟隆尼基(Thessaloniki)电影节上获得原创音乐奖,颁奖人正是评审团主席安哲罗普洛斯,他们的合作也由此开始,以后的九年可谓硕果累累,两个人物以类聚,谁都没有辜负了彼此间的厚望.80年代安氏创作了他的"漂泊"(也作"沉默")三部曲,当首篇"塞瑟岛之旅"告竣之后,安氏在访谈录中称赞海伦正是他所需要的那种博采众长且深具古典音乐实力的最佳搭档.卡兰德罗不仅创作电影音乐,而且也涉足希腊的先锋戏剧,她的第二个丈夫就是一位戏剧导演,卡兰德罗迄今已为3 5部剧本谱写了音乐.

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1988年以前的三部安氏电影配乐更少有愉悦的色彩,它们更具有试验的成色.高音萨克斯、民间的桑多利琴(Santouri,铁制扬琴)及钢琴每每各抒已见,容许有游离的华彩形式.当然,前卫的策略也是显而易见.从"尤利西斯之旅"起步,简约和划一的迹象取代了上述的痕迹,她开始倾向极简艺术,既不再屈从古典,像"塞瑟岛之旅"那样基于维瓦尔迪的两个曼多林大协奏曲,也不再像"养蜂人"那样倾心于现代爵士乐,而是将希腊的民间歌调、拜占庭音乐和现代爵士乐顺理成章地杂糅并蓄于一体.甚至你可能感觉她的音乐开始失于动机的单调,并且沉湎于一种9 0年代普遍的情调主义,但其成熟的形式却无可厚非.那是一种封闭于内心的音乐,可以进入无所事事者的思绪,间歇地从一个片断向另一个片断阅读.和安哲罗普洛斯的理念如出一辙,它决非动作的音效,而更像一位满怀异像的漫士,周游于心灵的大千世界.

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　二十世纪以后的严肃音乐作曲家,和电影建立干系的并非无计其数、但要数起来还真很费神.电影曾经给他们带来了什么?肖斯塔科维奇的"第五交响曲"里用了钢琴和钢片琴,仿佛管弦乐队方才演释的是默片剧场中的一场大戏,如今到了该用伴奏刺激你的地方,瞧,老肖开始在舞台的一侧手舞足蹈,过去的行当就这么轻易地派上了用场,交响乐的配器风尚也便如此乖张地被演化下去.这便是电影的效用,维斯康蒂的"威尼斯之死"不是破天荒地放慢了马勒小柔板的速度么? 然后一位好莱坞的制片人猛然提了一个奇妙的问题："跟意大利人合作的是谁?我们要和他签约".纵然假设死者可以复活,签了约又能怎样呢? 艾伦．科普兰作为电影的当事人曾经说过,上百万人进了电影院,但终究又有几个人真正听到了你的音乐?看过英国电影"简爱"的中国观众,你可曾记得福雷? 看过"W的悲剧"(泽井信一郎,1984)的人,你是否会对萨蒂记忆犹新?当身穿黑色泳装的特丽莎在影片"生命不能承受之轻"里跳进清澈的温泉,你可看见布满青草的小径,想起弗雷德里克的雅那切克,幻见他那不幸夭亡了的女儿奥尔嘉,如今却在特丽莎五光十色的青春里灵魂附体.看过基耶斯洛夫斯基"三色"的人,你是否听到了大康塔塔里的齐毕尼夫．普莱斯纳( Zbigniew Preisner)、你是否在朱莉手中的方糖与流浪汉的短笛之间瞥见了攸忽无助的命运?瞥见一群踉跄着的音符以斯拉夫的方式欲言又止.还有"钢琴课"中哑女艾达之人生憧憬,以及迈克尔．尼曼( Michael Nyman)的琴键抒情诗,这样的例子不一而足.因为电影这门第七艺术的存在,音乐融入了放映机投向银幕的一束强光,破天荒地变为视野里持续不绝的画中世界.

当卡兰德罗成了安哲罗普洛斯的声带,你是否只看见雾中的风景,看着狭隘的城市丧失了生活的景深.雾像一只猫,举足不定、一切不再沸腾,晦黯的尘世因为雾的颗粒而优美.电影中的旋律总是近在咫尺,而又难以琢磨,如同特朗斯特罗姆的诗一样,当你将它朗诵出来,说到底.我们该感谢什么? 为了心中的图画与激情......