柏辽兹《幻想交响曲》

 

     如果单就柏辽兹为史密逊写《幻想交响曲》来看，多数人会以为柏辽兹相当痴心，但是就他一生的情史而言，柏辽兹的痴心只是一时的。当他十二岁时，爱情与音乐同时向他招手，他“高射炮”地单恋大他六岁的艾思蝶杜波（Estelle Duboeuf），而这段纯纯的情愫我们也可以在《幻想交响曲》第一乐章慢板序奏中听到。而1817年他与剧院的第二小提琴手M. Imbert学习声乐与长笛，算是正式的开始音乐启蒙教育。

 

     至于柏辽兹狂恋的女伶史密逊，是位出生于爱尔兰的英国人，其父为剧院经理，本身又有良好的戏剧背景。原本史密逊打算到伦敦发展舞台事业，但是她浓厚的爱尔兰口音，却成为她在英国发展的最大障碍。1827年（柏辽兹23岁），史密逊正巧有机会到法国的演出（因为语言隔阂，史密逊刚好可以掩饰她咬字的缺点）《哈姆雷特》里头的奥菲里亚，当晚观众席里法国艺文界知名人士都到齐了，雨果、巴尔扎克、柏辽兹等人都是座上宾。剧毕，柏辽兹对史密逊的表现大为感动，他在回想录里记载：我想起了莎士比亚与充满灵感的女伶，所有巴黎的人都为狂热的奥菲里亚疯狂，她光辉灿烂的荣耀与我的穷苦潦倒相比是那样巨大，我非振作不可，我下定决心要把自己这个对她而言陌生的名字，经过努力奋斗变得响亮光彩！当时正在乐坛起步、默默无闻的柏辽兹，便展开追求计划的第一步，举行个人作品演奏会，不过很可惜他的第一步效果并不大，因为这位史密逊小姐对音乐的兴致并不高。但是柏辽兹并不死心，着手为她创作《幻想交响曲》，怎知造化弄人，当1830年（柏辽兹27岁）《幻想交响曲》首演时，史密逊竟然离开法国回到英国，根本没机会听到这首为她量身订做的曲子。有趣的是，同年柏辽兹赢得罗马作曲大奖，意气风发的他放下对史密逊的苦涩单恋，接受了另一位音乐少女卡蜜儿莫克（Camille Mork）的恋情。在年底，两人订下等柏辽兹自罗马回来便结婚的约定。没想到，柏辽兹远在罗马却收到卡蜜儿那位势利母亲的来信，说明她决定让女儿与知名制琴师Ignar Pleyel的长子结婚。接到此消息的柏辽兹宛如晴天霹雳般，竟然头脑不清楚地跑到女装店买一套女装伪装自己，同时买了一把手枪以及自杀用的毒药，打算连夜赶回巴黎杀死卡蜜儿母女以及她的未婚夫一共三人。所幸途中柏辽兹头脑逐渐清醒，告诉自己“那种女人有什么希罕！”，才终究没有酿成大祸。这也就是知名的“柏辽兹疯狂杀人魔”的故事。

 

    柏辽兹与史密逊的缘份毕竟未尽，1832年《幻想交响曲》再度演出，史密逊终于有机会一闻，当晚曲目还特别安排有柏辽兹的另外两首作品《罗密欧与茱丽叶》、《雷里奥》。《雷里奥》中有段朗诵歌词：喔！我愿见一见她的丽姿，看看茱丽叶的身影，奥菲里亚的身影。为了这种愿望，我的心田高鸣着，我只愿意干饮由爱之喜与悲交融之杯！若是能够在仲秋之夜，于野生的石楠树丛上，被抱在她的胸膛中，一边受北风摇曳，然后进入最后的安眠，该有多好！当晚的音乐会还由柏辽兹亲自担任定音鼓的敲击工作，由此可看出史密逊在他心目中的地位。

 

     不过时隔五年，当年红遍法国戏剧界的史密逊，此时已经过气而且债台高筑，而当年的无名小卒柏辽兹，如今则是乐坛明日之星，两人当年的情况正好互换。因此在大家都不看好的情况下，柏辽兹于1833年10月与史密逊结婚，得尝多年宿愿娶得娇娘归。然而“再伟大的爱情，都要通过现实生活的考验”，七年之后两人结束婚姻，并育有一子路易。离婚之后的柏辽兹又与歌剧演唱家玛丽雷绮奥结婚，但两人依然没有白头偕老。柏辽兹的爱情虽然不断靠岸，却也不断地重新漂泊，他单恋史密逊时却激发了《幻想交响曲》的完成，时值今日已成为世人对于他当年坚固柔情的见证。

 

     不过，光靠爱情的激发就想要成就音乐史上伟大的交响曲之一《幻想交响曲》，当然是不足的。柏辽兹是因为看到史密逊饰演莎士比亚剧中角色才坠入情网，因此莎士比亚可以当成红娘。当时莎士比亚的文学是透过伏尔泰引介来才来到法国，而柏辽兹本身是严重的莎士比亚狂，他许多创作都根据莎翁著作，像歌剧《贝亚翠斯与班奈迪克》，交响曲《罗密欧与茱丽叶》，不少钢琴歌曲与管弦歌曲《奥菲利亚之死》、《李尔王》、《哈姆雷特送葬进行曲》等都是。此外，歌德作品对青年时期的柏辽兹影响也相当深。您不用过度佩服柏辽兹的才华，因为时代造就一切，在浪漫时期的音乐家往往都具有音乐与文学的双重才华。

 

   《幻想交响曲》问世只比贝多芬的《第九交响曲》晚了六年，舒曼盛赞这首作品有着全新的交响曲形式，而柏辽兹又能更赋予这个形式充满能量的内容。他说：“唯有天才，才能自由的创作。”的确，如果我们回头看看柏辽兹习乐的经过，再听听《幻想交响曲》表现的管弦效果，令谁都不得不佩服他是天才。

 

      柏辽兹的两位音乐老师M. Dorand（吉他老师）、J-F Lesueur（巴黎音乐院作曲教授）都是学究型人物，从来没有给过柏辽兹管弦乐法上的帮助。反倒是他自己努力吸收海顿、莫扎特交响曲的精髓，但他却从来没有喜欢过他们的交响曲。这种看似矛盾的作法，却造就了日后的《幻想交响曲》。一身散发着浪漫性格的柏辽兹，不仅矛盾还经常不拘形式打破法统，以几近病态的姿态行走乐坛。他与众不同的交响曲，充满戏剧性张力的器乐合奏，以及文学性十足的标题音乐等创作，让他成为浪漫主义的先锋导火线，管弦乐形式的独创者。他不仅是交响曲上第一位配器法超越贝多芬者，大胆且独立于传统之外的配器，将配器这个调色板扩大到无以复加的地步，连李斯特、华格纳等后生晚辈都叹为观止。他著作的《论配器法》更让人人尊称他为近代管弦乐之父。但是，您知道吗？柏辽兹只会演奏长笛与吉他两项乐器而已！

 

     除了形式、配器方面的突破，在创作手法上《幻想交响曲》将主导乐念运用得淋漓尽致，成为华格纳乐剧主导乐念的先行者更让听者能清晰掌握音乐整体概念。《幻想交响曲》一共有“梦、热情”、“舞会”、“田野风光”、“断头台进行曲”、“女巫的安息日晚会之梦”五个乐章，整首交响曲就像一出无言的戏剧，当时它原本有个标题艺术生涯中的插曲，而幻想交响曲只是个副题，但后来大众的使用习惯都以“幻想”来称呼这首作品。

 

赏析

 

      柏辽兹的《幻想交响曲》不仅是柏辽兹个人的代表作， 更是音乐史上极为重要的交响乐作品。《幻想交响曲》极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题意义。本曲问世之后， 一时造成了极大的轰动。柏辽兹具有多愁善感的性格，其带有病态的梦想和燃烧着的热情，使他摆脱了形式上受约束的古典交响曲，而创造出了一种全新的风格。他不像门德尔松那样引用客观的标题，而是大胆地使音乐成为标题的附属品，并在这一交响曲中构成了自传式的内容。 全曲在结构、和声与旋律方面都存在着大胆的创新，由此开创了自由浪漫主义音乐的道路。

 

乐章简介

 

     全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：

 

      第一乐章 "梦幻与热情"：形式上是拥有极长的最缓 板序奏的奏鸣曲。序奏用以表现年轻艺术家尚未遇见心上人之前，内心的不安与憧憬。（片段1）

 

      第二乐章 "舞会"：根据作者的注解，本乐章是表现他在一个热闹非凡的宴会中，发现了他的恋人。乐曲为圆舞曲形式，在交响曲中引入圆舞曲在当时可谓破例。 （片段2）

 

      第三乐章 "田野景色"：一个夏日的黄昏，在原野上聆听两个牧童相和吹出的笛声。内心里虽然燃烧着微薄的希望，但"万一她背叛了我"的恐惧与不安,更刺痛了年轻艺术家寂寞的心。此后只剩了一个牧童的笛声，不再有人应和。夕阳西下，最后只有无边的孤独与静寂。（片段3）

 

      第四乐章 "服刑进行曲"：他杀了爱人，被判死刑，走向断头台。在最后的瞬间，爱人的身影在他的眼前闪现，但是死神很快将她驱赶得无影无踪。

 

      第五乐章 "妖魔夜宴"：他看见来参加自己葬礼的一些妖魔鬼怪和令人毛骨悚然的魔女在跳舞。就在这中间， 他的爱人出现了，她已经变成了一个气质全失的妓女模样。之后"末日经"响起，以后魔女之舞与"末日经"持续并行，由弦乐器的回旋主题与管乐器的"末日经"同时演奏以构成。（片段4）随后是不安的弓木敲奏声，至此乐曲更加激昂、奔放，最后以狂乱的形态结束全曲。

 

     1827年的一个秋夜，柏辽兹在巴黎剧院观看一个英国剧团演出的莎士比亚悲剧，当奥菲利亚的扮演者该团著名女演员哈丽特·史密森登台时，柏辽兹被她那非凡的风度和美貌迷住了，就此陷入了单相思的苦恼之中，经过长时间的思念和叹息，他终于壮着胆儿向史密森发出几封求爱的信， 都遭到拒绝。从此，柏辽兹如同堕入云层，日夜幻想着这位女神的倩影。这场痛苦的体验激起了作曲家狂热的创作热情， 写下了他平生第一部重要的大型作品 ──《幻想交响曲》。

 

   《幻想交响曲》(Symphonie Fantastique)是柏辽兹的作品中最使人迷惑、最新奇，和最受人欢迎的。由贝多芬和勃拉姆斯(Brahms)，甚至布鲁克纳(Bruckner)的交响曲培育起来的听众在面对这部不寻常的作品时，他们一定会搔首惊愕，想弄个明白，它究竟是不是一部属于有公认含义的真正的交响曲。然而，正是柏辽兹对贝多芬交响曲的真正发现才促使这部作品的产生：没有这个发现，他无疑将根本不会去写什么交响曲。在二十四岁以前，他的音乐发展很快，但却是明显地与格鲁克、以及他在歌剧院曾经极其热切地聆听过的勒絮尔《他的老师》、凯鲁比尼(Chembini)、萨基尼(Saechini)等其他作曲家们相似。接着就到了他生涯中最动乱不宁的1827—1830年，生活在紧张的感情压力和精神压力之下，产生了许多有惊人创造性的乐曲，而《幻想交响曲》达到了顶峰，成为浪漫主运动最鲜明的音乐文献之一。

 

     陶醉在席勒(Schiller)、热里科(Gericault)、或雨果(Hugo)的醇酒中的浪漫主义文学的热心人物们大概根本没有想到，海顿和莫扎特的艺术能在这方面展示出新境界。浪漫主义本来是文学运动，它是在一种对于十八世纪的人们来说过于大胆和狂幻的绘画和诗歌观念上繁荣起来的；而天生缺少精确地描述事物和思想能力的音乐，正好强有力地适于这种新的表现方式。关于无穷、不可想象、人类灵魂的本身——这些方面没有其他艺术手段在表现力上能与音乐相比拟,因为音乐在启发、联想，以及洞察心灵的莫测深度方面所具有的能力是无可比拟的。最受人喜爱的题材——无望的爱情、不可遏制的激情、难以获得的柔美、绝望、死亡、梦魇和超自然力——以及艺术家在一时感情的驱使下产生的灵感，这一切在《幻想交响曲》中是第一次极为有力地出现在音乐中。人们一下子发现了音乐本身就是浪漫的艺术，和公认意义上的浪漫艺术并无二致。

 

     在1827年时，柏辽兹是一个高度敏锐的人，容易受到一连串强大的外部影响，使他本来就很强烈的想像力更加强了活力。在那些对他有惊雷般冲击力的影响中，第一次也是最强烈的一次是包括肯布尔(Kemble)、基恩(Kean)和麦克雷迪(Macready)在内的一个英国剧团访问巴黎。那一年的9月他们在奥德翁剧院上演一系列莎士比亚的戏剧，震惊了代表那一代的热情青年界——雨果、德·维尼(de Vigny)、高迪耶(Gautier)、仲马(Dumas)、内弗(Nerval)、德拉克洛瓦(Delacroix)和柏辽兹。其中的这位音乐家和他们一起表现了对莎士比亚的赞美，甚至比他们对女主角哈丽特·史密森(Hartier Smithson)的崇拜更为热烈，据说这位女主角那爱尔兰语的变音使她在伦敦的全面成功受到损害。他在《回忆录》中告诉我们，他在一种极度兴奋的状态中漫步街头，几乎鼓不起勇气回到剧院去，让他的感情接受第二次和第三次冲击。当时，个人的影响似乎更具有支配力量。对莎士比亚的发现慢慢地对他的音乐产生了深远的影响。

 

     接踵而来的又是两次这样的冲击：首先是阅读热拉尔·德·内弗(Gerard de Nerval)翻译的歌德著作《浮士德》(Faust)，随即是《英雄交响曲》于1828年3月在巴黎音乐学院举行的法国首演。歌德戏剧的背影使他困扰了整整一年。我们知道的有一首浮士德的交响曲和一出浮士德的芭蕾，但只有后来成为《浮士德的天谴》的核心的一组《浮士德中的八场》是完成了的。他读了托马斯·穆尔(Thomas Moore)的《爱尔兰短歌》并于1829年为其中的九首谱曲。到了1830年春，他对哈丽特·史密森的爱情因她的反应冷漠而告幻灭，而一件新的作品突然形成。俨若能在贝多芬交响曲的轮廓中把整个内心经验予以实现。悟力的闪现使一部具有永恒魅力，受人喜爱，并在音乐史上起着基石作用的作品得以产生。《幻想交响曲》的首演于1830年12月5日在巴黎音乐学院举行。

 

     在谱写这首交响曲的时候并非全部乐曲都是新的。在许多地方他使用了现有的、看来能符合他的戏剧性和交响性的设计的材料。这首交响曲就是一出戏剧：其耀眼新奇之处就是在五个乐章中清晰地展现了个人经历，犹如一出戏剧。所以它真正的标题为：《艺术家生涯中的插曲》(Episode in the Life of an Artist)。由于它栖身于狂想和梦幻世界而有了《幻想交响曲》这个副标题。乐曲的统一来自与艺术家本人经历的同一性，和使用了柏辽兹称之为固定乐思(idee fixe)的各个主题，它们以不同的面貌在所有五个乐章中反复出现。这种主题的变化是一种很古老的手法新运用(更不必说柏辽兹把一个主题变化为另一主题的再现所使用的手法了)，这种古老的手法通过李斯特而成为十九世纪后期音乐技术的常见手法，而我们也就能够看到它为什么是如此有用了。它在统一之中产生多样性，主题相同而又不同。在这首乐曲中，主题的变化，就是艺术家在不同背景和不同心境之下所看到的同一对象——他所爱的人。

 

     柏辽兹仿照贝多芬的《田园交响曲》为每一乐章加上说明性标题，并发展这一作法。当总谱于1846年发表的时候，柏辽兹说无需总是把详细的标题内容公诸于听众，有乐章的题目就够了。他希望音乐本身能充分地引起听众的兴趣。这种说法不完全对，因为总谱中绝不是每样东西都能不言自明的。作曲家们确实偶尔会因为他们的音乐表现过于浅显而有愧于心，而且贝多芬试图回避说他描写夜莺、杜鹃和鹌鹑，而说那是表现情感的，这话显然不对。马勒同样曾为他的《第一号交响曲》的标题而感到为难。他的《幻想交响曲》要是没有标题的话，《赴刑进行曲》，《田野景色》(Scene in the Country)中遥远的雷声，以及包括“审判日歌”(Diesirae)素歌在内的《女巫安息日夜会之梦》就很难理解了。柏辽兹除了让我们能直接地、极难得地洞察他的想像力之运作外，他的文字性说明使一切都是很易于明白的；我们可能不喜欢柏辽兹对音符所作的解释，但至少那是他自己的解释：这同样也形成这位艺术家生命中的一段插曲：

 

  “一位具有病态过敏气质又极富想像力的青年音乐家，在一次绝望爱情的打击下用鸦片自杀。鸦片的剂量太少不足以致命，却使他陷入沉睡并进入奇异的梦境；在梦中，意识、感情和记忆在他失常的脑海里都化为音乐的形象和主题。他爱着的人作为一支旋律出现在他的面前，像一个固定乐思，一个萦绕于怀的主题，无论他走到哪里都不绝于耳。”

 

     在柏辽兹的原作中，只有最后两个乐章是真正的“幻想的”，与鸦片导致的梦境有关。他对鸦片梦境的兴趣来自阅读德·缪塞(de Musset)翻译的德昆西(De Quincy)的《一个英国吸鸦片者的忏悔》(Confessions of an English Opium Eater)。但他自己除了在医疗上和刺激上的用途之外，从来没有将鸦片派过别的用场。

 

     第一乐章冠以《梦幻，热情》(Reveries，Passions)：

 

  “最初他回忆心灵的疾苦，激情的宣泄，在他遇见所爱的人之前所体验过的邪种难以解释的欢乐与忧愁；然后，她在他心中突然激起火山爆发般的爱情，他的狂喜，他妒火中晓的愤怒，他的持久不变的温柔，他从宗教中得到的安慰。”

 

     乐章开端缓慢的引子恰当地表达艺术家早时的心境（c小调）。引子用的是他青年时代曾为弗洛里昂(Florian)的《我将永远离开》(Je vais done quitter pour jamais)所谱的一支曲子。加弱音器的小提琴低声吟出清新的、青春的激情，而和声与配器的运用是非常匠心独具且技巧高超的。单是在这段引子里的乐思就足够一个完全的交响乐章之用，人们很可能会说夏多布利昂(Chateaubriand)的《爱情的波涛》(vague des passions)在任何别的地方都不会表现得如此引入遐想。人们不愿意进入快板，但固定乐思除了低音弦乐的一些无规律的闪现之外没有伴奏，强有力地在小提琴和第一长笛上表现它自己。热情洋溢的连奏和倔强的锋芒强烈对比是精心的安排，虽然就这旋律的本身而言我们可能不把它当作美的音乐来赞美，乐句的起伏、激烈的表情记号，以及不知不觉间加强的半音阶却完美地满足了他的意图。这一固定乐思出现于1828年的罗马大奖清唱剧(Flerminie)中，但这旋律很可能在上一年秋天就在史密森小姐的直接影响之下形成了：

 

     乐章的曲式与古典奏呜曲式很少相同之处，柏辽兹更关心的是音乐主题按照自身的要求而展开，而不是迫使乐曲受到曲式的束缚。下面是一个反复的呈示部但没有第二主题，只有一种转向e小调的附属主题：

 

     这里有一个再现部，但几乎不是任何曲式上的发展。有一系列的尾声，几乎占据了乐章的一半。柏辽兹急于给人这样一种印象：旋律的断片，特别是那些建立在固定乐思的前六个音上的断片，是不需经受系统讨论和推敲的，不像再现一个固定的让人感觉到它的存在和变化着的面貌：它们是音乐发展中的主宰而不是牺牲者。乐章里的许多地方是不严格地嵌在它的框架中，然而舒曼对此评论却肯定它理性的统一及经过严格的技巧训练。在舒曼开创性的交响曲评论中确实两次出现了“尽管作品明显地没有一定的形式……”这样的措词，但每次都指明其独创性和音乐的有序感，而不是顺从公认的形式标准。有许多真正灵感的神来之笔，其中最令人难忘的是那好像阿佛罗狄忒(Aphordite)从固定乐思的隆隆声中升起的双簧管主题；是短号的一段c大调旋律强烈的回归，而不是(让我们说句实话)那些使乐章圆满结束的宗教(religioso)和弦。

 

      第二乐章《舞会》(Un Ball)在戏剧性表现和音乐两方面都是水晶般地清澈，配器也是这样，用两架竖琴，没有巴松管，只有双簧管一支。舞曲刻意求其简明易懂，这就是每当它再现时柏辽兹都改变其伴奏的原因。温柔典雅的主题由小提琴奏出（A大调），在第二主题中，我们能看到更明显的人物出现，它有着与谱相同的外形和富于推动性的表情符号：当固定乐思自己出现时，艺术家突然意识到她的在场，这突然的意识打断了对于舞曲的全部注意，调突然改变了（F大调），旋律在长笛和双簧管上优雅地展开。渐渐回到圆舞曲，而固定乐思第二次——这次更加独立地——再现之后，柏辽兹加快了乐曲节奏，所有在场的乐器忙忙碌碌的演奏（以第一主题为中心），将其推向一个兴高采烈的结尾。

 

      第三乐章《田野景色》(Scène aux champs)，是缓慢的乐章（F大调）。对贝多芬的《田园》的模仿在这里更为明显。在乐章开始的缓慢引子之后，富于想像的主题与音乐展开之间的关系在这里比在交响曲的任何一处都更令人满意。它是一段设计美妙的柔板，诗一般的形象和音乐的表情在每一点上都恰相匹配：牧羊人的笛声在旷野上互相应答，乡村夏日黄昏的宁静，艺术家多情的愁思，风儿轻拂着树枝，爱人出现引向绝望的边沿的激动，落日，远方雷声的回响，“孤独……寂静”。标题与形式从未有过不调和，旋律按照它自然的速度发展，所有这些都具有一种令人满足的匀称之美，与《皇家狩猎和暴风雨》 (Royal Hunt and Stom)——另一个描写野外的乐章——不无相似。乐曲的中段出现了第二乐章F大调中段主题，在这里使用小提琴降B大调演奏，并且更加柔和。结尾部分的定音鼓突然出现的滚奏正好为后面第四乐章的开头部分定音鼓节奏做好铺垫。

 

      第四乐章《赴刑进行曲》(La marche au supplice)。此章之前，柏辽兹的想象还是栖身于感情忧郁和渴望的世界中的，而这时已陷入了死亡的深渊。死亡与恐惧的魅力，超自然事物的可怕力量占据了一切，贝多芬和格鲁克的音调被远远地抛在后面。在这之前音乐从未大胆进入这个奇异的领域。艺术家梦见他杀死了心爱的人，他被判死刑，带向刑场。

 

  “行列跟着进行曲的声音前进．乐音有时阴暗不祥，有时光辉隆重．同时有一种沉重的脚步声始终贯穿在喧嚷之中。最后，固定乐思再现片刻，好像在斩首前对爱情做最后的回忆。”

 

   《赴刑进行曲》是柏辽兹的进行曲当中最早、也是描写最生动的一首，取自未完成的歌剧《秘密法庭的法官》，在那时这支进行曲不可能有在《赴刑进行曲》中这样的想象力。阻塞音的法国号，分奏的低音提琴，两对定音鼓，以及一种严酷无情的节奏构成了一幅恐怖的图画，大提琴和低音声部奏出仿佛是一个主题的完全无力的下行音阶，增强了恶梦。在复小节线之后进行曲的力量增强：人们在长号最低音区的粗暴的持续音和怒吼的弦乐中听见人群的杀戮欲，一个持续不断的附点节奏引向g小调和弦(弦乐)与降D大调(管乐)的完全并置，这达到了恐怖和精神狂乱的极点。作为最后的记忆深深留在脑海中的，由单簧管G大调演奏出的第二乐章中段主题所表现的紧张，说明爱情彻底终止。被下落的铡刀和一系列血腥的大调和弦所解脱了。

 

      最后乐章：女巫沙柏特的夜梦(Songe d'une nuit de sabbat)。在《女巫安息日夜会之梦》(Dearm of a Witches’ Sabbath)中，艺术家看见自己在坟墓的一边，看到幽灵、怪物，以及令人毛骨悚然的、恶魔般嘲弄人的动物组成的集会。想像力主宰，想法越是离奇，描绘的效果就越强。不合逻辑和稀奇古怪成了音乐发挥效能的源泉，至少在乐章引子乐段里是这样，因而心爱的人到来的效果——在降E调单簧管上出现的扭曲和怪诞，这次给乐曲加上的是某种有序的外貌而不是打乱它。直接给人的印象是混乱的场景和嘈杂纷乱的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一个邪恶阴暗的宗教仪式的开幕式。

 

     当钟声（管钟）响起（只有C、G两个单音），巴松管和奥非克莱德号(柏辽兹知道怎样让它们发出最难听的噪音)爆发出“审判日歌”时，仪式正在进行之中。继之而来的是恶魔的圆舞，不仅是女巫们，而是一场以神经质的赋格来表现的“群魔乱舞”(Diabolical Orgy)。此时柏辽兹内心的音乐家接替了位置。当“审判日歌”像打雷一样怒斥卤莽迅疾的舞蹈旋风时，胜利昂扬的乐声陈述着，以半音阶发展和再现着主题题材。柏辽兹总是为他的结尾预备着一些东西。它们不屈不挠地冲向终点。也展示新的乐思。唧唧的弓杆击弦声和震颤声继之以管乐奔放的半音阶。一旦意识到低音声部的很强将突然袭来，听者怎能不屏住呼吸？最后所有乐器加入，走向C大调，奏响猛烈的和弦，全曲宣告结束。

 

总论

 

     在交响曲最后的和弦中没有定音鼓的隆隆作响，让曲调无障碍地等待声音尖锐的铜管乐C大调的到来。

柏辽兹在交响曲的任一方面无不走出一条新路，诸如五乐章的结构设计，每一乐章都采取非常规形式的设计，运用半自传式标题，把精神意象神奇地转化为声音，机智地运用乐器法的才能，以及明显现代性的音乐色调观念等等；他的交响曲是充满不可遏制的青春活力的音乐，是构思狂放的音乐，也是与生俱来的、直觉的音乐。柏辽兹以一种完全是革命的方式开发管弦乐：他不单是要求两架竖琴、一支英国管、一支降E调单簧管，两支奥非克莱德号、四面定音鼓和一大串的打击乐器，而且要求每一件乐器去完成以前从来没有梦想过的事情；他完全从实用的观点来运用单个的声部，他把音色、声区和力度精巧结合而创造管弦乐的声音，这是和古典大师不同的地方。

音乐史上有一条不言自明的道理，即迈出决定性步伐的人总是天才而不是狂热的发明家。《幻想交响曲》之所以重要，不仅因为它在交响曲尚无人探讨过的领域所取得的重大突破，也不仅因为它揭示了—种全新的器乐语言。它真正的价值在于它有能力传递柏辽兹心中炽热的感情，让人每次听到它的时候都能感觉到它那多元的想像力。

 

 

     柏辽兹（1803—1869），法国作曲家；1803年12月11日出生于拉科特－圣安德烈（La Côte-St.André）的一个医生家庭。

 

     13岁开始接受音乐教育，学习吉他、长笛和歌唱。1821年应父亲的要求进入巴黎医学院，由于热爱音乐，一年后放弃医学院，进入巴黎音乐学院，随叙厄尔（Jean-François le Sueur）等人学习，并因此遭到家庭断绝了对他的经济支持。

 

     1827年，他在一个歌舞剧院作合唱队员，由此持生活。同年参加罗马作曲比赛，虽未取得大奖，但父亲恢复了与他的关系。1828年至英国学习，同时为杂志写了一些音乐评论文章。1830年获罗马大奖，同时他的《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）公演成功，得到李斯特的赞赏。作为获奖的奖励，他至意大利学习，1832年回到巴黎。不久他的《李尔王》在巴黎上演后，得到帕格尼尼的高度赞扬，两人从此成为好友，柏辽兹应邀为他创作了《哈罗德在意大利》。

 

     1841年以后，他曾至德国（1841-1843）、俄国（1846-1847）、英国（1847-1848）等国旅行演出。1869年3月8日，柏辽兹逝世于巴黎。

 

     柏辽兹是一位独特的作曲家，他具有的独特个性，使他无论在自己的国土或所处的时代，以及在整个艺术史上都显得孤立。他的音乐并不象贝多芬、瓦格纳那样含蓄内在，而是具有客观的外向性。他创造的人物都脱离他而独立存在着，而其他作曲家则倾向于把整个宇宙都融合到他们的内心生活中去。因此他本质上是一个拉丁艺术家。同时，他并没有特别的和声、复调才能，也不象舒曼、肖邦或李斯特那样，对浪漫主义语言的创立作出贡献，他经常使用格卢克或贝多芬的语言。但他非凡的调和音色的才能，以及准确地使用旋律表达感情的才能，却是没有任何音乐家能够模仿。

 

     尽管柏辽兹并不精通某一种乐器，甚至不会弹奏钢琴，但他的《配器法》（Treatise on Instrumentation）却是一部非常重要的着作，在他的晚年已成为当时的标准教科书。